Systematische Provenienzforschung der Bestände im Bereich Kunstsammlungen

Unter einem schweren Wolkenhimmel zieht sich eine Gruppe von Eichen diagonal in die Tiefe einer Küstenlandschaft, davor hebt sich der dunkle Spiegel eines Tümpels vom Brachland des Vordergrunds ab. Fast in der Mittelachse des Bildes ist dort ein Storch als einziges Lebewesen inmitten der einsamen Natur zu erkennen. (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 205) Werkverzeichnis: Weinrautner 187

In Erinnerung an Italien konstruiert Preller ein ideales Naturbild, das – eine Reminiszenz an die heroischen Landschaften von Nicolas Poussin und Joseph Anton Koch – ein schroff es, am Horizont in kräftigen Blautönen aufragendes Gebirgsmassiv beherrscht. Grüne Laubbäume schieben sich wie ein Riegel in den Mittelgrund; hinter diesem Repoussoir hebt das Licht eine Stadt am Hang in der Ferne hervor. Der Vordergrund wird als ländliche Idylle gestaltet: An einem Fluss, den eine ins Bild führende Bogenbrücke überspannt, tummeln sich Badende. Auf der anderen Seite der Brücke ist eine Mühle zu sehen. (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 204) Werkverzeichnis: Weinrautner 79

Selbstbildnis im Dreiviertelporträt. Der Maler ist als Mann im mittleren Alter dargestellt: Sein Kopf ist nach links gewandt, der Blick geht in die gleiche Richtung. Sein rechter Arm ist auf eine Malermappe, aus der verschiede Blätter hervorquellen, gestützt, in der Hand hält er einen Pinsel. Der linke Arm ist leicht angewinkelt und etwas angehoben, die Hand ist im Lehrgestus geöffnet. Unter den zahlreichen Selbstporträts ist es dasjenige, das am häufigsten kopiert und auch als Druckgraphik verbreitet wurde. Die Wiederholung im FDH galt als eigenhändige Arbeit von Mengs (u.a. Michaelis 1982), muss jedoch aufgrund des flächigen, glatten Duktus als spätere Kopie von unbekannter Hand betrachtet werden (Roettgen 1999). Werkverzeichnis: Roettgen (1999), bei Nr. 275, WK 10

Das Bildnis von Catharina Elisabeth Goethe ist als Schulterstück vor neutralem, partiell aufgehelltem Hintergrund gegeben und ganz auf das veristisch geschilderte Antlitz konzentriert. Eine weiße, reich mit Spitzen und Rüschen garnierte Haube und ein schwarzes, seidig glänzendes und mit einem Spitzenrand besetztes Schultertuch bilden die zeittypische Kleidung (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 175) Das Gemälde im FDH diente einst als Vorlage für das Pastell von Hermann Junker, 1885, 50,0 x 42,0 cm (FDH, A IV-00363, 1943 im Kriegsmuseum. Kriegsverlust 1944; Literatur: Jb. FDH 1885/86, S. 128-133; Kat. Frankfurt 1895 (= Ausstellung von Autographen, Bildern, Schattenrissen, Druckwerken und Erinnerungs-Gegenständen zur Veranschaulichung von Goethes Beziehungen zu seiner Vaterstadt), FDH 1895)

Winckelmann ist an einem Schreibtisch sitzend en face im Dreiviertelporträt dargestellt. Mit der Feder in der rechten Hand schreibt er in den "Monumenti", die linke Hand hat er im Lehrgestus leicht geöffnet. Den Kopf schmückt ein Turban, des weiteren ist er mit einem Mantel mit Pelzbesatz bekleidet. Rechts hinten sieht man eine Homerbüste, der Hintergrund ist mit einer schweren, dunklen Draperie bedeckt. Die Fassung im FDH galt traditionell als eigenhändige Replik (u.a. Michaelis 1982), wurde neuerdings aber mit dem Hinweis auf die schwächere, teils etwas summarische Ausführung als Kopie gewertet [...]., die nach Malweise und Kolorit wohl in das letzte Drittel des 18. Jh.s datiert (nach: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 174)

Dreiviertelporträt, leicht nach rechts geneigt, der Blick geht nach rechts. Der Großherzog trägt einen dunklen Uniformrock mit goldenen Knöpfen und Epauletten sowie den sachsen-weimarischen Hausorden vom Weißen Falken. Der Ordensstern erster Klasse ist auf seine linke Brust geheftet, während das breite hochrote Ordensband über die rechte Schulter verläuft. In der Auffassung folgt das Brustbild Ferdinand Jagemanns Porträt des Vaters Carl August (IV-01786) (nach: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 170)

Lavater ist auf einem Stuhl sitzend mit Frack im Profil dargestellt, seine Beine sind überschlagen, die linke Hand ist auf das rechte Bein gelegt, mit der rechten Hand hält er ein aufgeschlagenes Buch. In der linken Bildhälfte im Hintergrund steht ein Tisch mit Büchern (Physiognomische Fragmente), einem Blatt Papier und Schreibzeug. An der Wand dahinter hängt ein Bild eines aufschauenden Kindes im Profil. Dabei handelt es sich um einen Ausschnitt aus dem Gemälde "Christus mit dem Kind", das der Künstler Benjamin West 1777 Lavater geschenkt hat. Das Gemälde ist "Franziska von Württemberg" gewidmet (vgl. IV-01200), die ab 1755 eine herzliche Freundschaft zu Lavater unterhielt. (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 166)

Dreiviertelporträt, nach links gewandt. Der Kopf ist leicht nach links geneigt, der Blick geht gerade aus dem Bild heraus. Die lockigen Haare sind im Nacken zusammengebunden, einige Strähnen fallen auf die Stirn. Königin Luise trägt ein weißes Chemiesenkleid mit tiefem Dekolleté, über den Schultern liegt ein aufwendig drapiertes Tuch. Werkverzeichnis: Wiecinski 41

Dreiviertelporträt, nach rechts gewandt, der Blick geht gerade aus dem Bild heraus. Das Bild zeigt den König als jungen Mann mit Uniformrock. Der König trägt den preußischen Hohen Orden vom Schwarzen Adler, als Stern auf der linken Brust. Werkverzeichnis: Wiercinski 45

Das Brustbild zeigt Goethes Vater Johann Caspar im Profil nach rechts. Der Maler orientierte sich an der Radierung mit dem Profilbildnis Johann Caspar Goethes nach Georg Friedrich Schmoll (gest. 1785) in Johann Caspar Lavaters »Physiognomischen Fragmenten« (Bd. 3, 1777, S. 221) und an Johann Peter Melchiors Relief aus Höchster Biskuitporzellan (1779). (nach: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 135) Bei dem Gemälde im FDH handelt es sich um die Zweitfassung eines Pastells, das Hermann Junker um 1890 anfertigte (FDH, A IV-00362, 50,0 x 42,0 cm, im Oval). Es befand sich 1943 im Kriegsmuseum (Kriegsverlust 1944). Literatur: Bericht der Goethehaus-Kommission, in JB. FDH 1891, S. 80f.

Das durch den schlechten Zustand beeinträchtigte Pastell wurde für ein Porträt von Catharina Elisabeth Goethe (1731–1808) gehalten, was jedoch im Vergleich zu dem gesicherten Bildnis von May abzulehnen ist. Die Dame trägt ein leichtes Kleid und einen Schal aus Musselin sowie eine offene, zu kleinen Löckchen gedrehte Frisur; beides deutet eine Entstehung um 1785/90 an. Ein verwandtes Pastellporträt einer unbekannten Dame befindet sich in Saarbrücken als wenig überzeugende Zuschreibung an Johann Friedrich Dryander (Stiftung Saarländischer Kulturbesitz). (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 370)

Die stark querrechteckige, flüchtig ausgeführte Phantasielandschaft dürfte als Supraporte entstanden sein und erinnert an italienische Landschaftsbilder des 18. Jh.s. Der schlechte Erhaltungszustand erschwert eine genauere Bestimmung des Gemäldes; von Jacob Philipp Hackert, auf den der rs. Klebezettel hinzuweisen scheint, stammt es jedoch mit Sicherheit nicht. (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 380)

Die vom Palatin aus aufgenommene Vedute des Kolosseums und des Konstantinbogens in Rom wurde beim Erwerb Jacob Philipp Hackert zugeschrieben (Beutler/Rumpf 1949), weicht jedoch deutlich von dessen eigenhandigen Gemalden ab (nicht ins Werkverzeichnis von Nordhoff /Reimer 1994 aufgenommen). Die Bezeichnung wurde nach restauratorischem Gutachten nachtraglich hinzugefugt, gibt also keinen gultigen Hinweis auf Autorschaft oder Datierung. Denkbar ware die Zuweisung an einen deutschen Kunstler in Italien aus Hackerts naherem Umkreis, wobei die Kleidung der beiden Staff agefi guren im Vordergrund der Mode um 1780/90 entspricht und eine Datierung um diese Zeit nahelegt. Das Motiv der Ruckenfi guren, die den Blick des Betrachters ins Bild lenken, wird im ausgehenden 18. Jh. zum signifikanten Topos, den insbesondere die Romantik weiterentwickelt (vgl. Kat. 20, 25, 40). (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 378)

Die Laterna Magica war ein seit dem 17. Jh. gebräuchliches Gerät zur Projektion transparenter, auf Glasplatten gemalter Bilder in abgedunkelten Räumen. Beliebt war die Vorführung von Geister-, Hexen- oder Teufelserscheinungen, die den Betrachter auf gruselige Weise unterhalten sollten. Das Gemälde schildert eine solche Darbietung in einem Interieur vor einer eleganten Gesellschaft im Kostüm der 1760er Jahre. Der Vorführende an der Laterna Magica kommentiert mit seinem Zeigestock den projizierten Hexenzug, der zum Sabbat reitet, während ein Knabe den Kasten mit den Glasbildern trägt. Die Familie Goethe besuchte am 14. April 1755 in Frankfurt a. M. eine Vorstellung der »Zauberlaterne«, wie ein Eintrag im »Haushaltbuch « belegt (Liber Domesticus, Bd. 2, S. 35, Übersetzung S. 305). Noch Jahrzehnte später gedachte Goethe, die Erscheinung von Paris und Helena in der Szene »Rittersaal« in »Faust II« mit Hilfe einer Laterna Magica auf die Bühne zu bringen (vgl. Kat. Frankfurt a. M. 1999 (Dichter), S. 176). (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S.376-378)

Ein Alchemist mit Arbeitsschürze und hoher Ledermütze wirft am offenen Herd einen Skorpion in den dampfenden Tiegel. Am Herdrand steht ein Mörser, und den Boden bedecken weitere Requisiten alchemistischer Operationen, eine Pfanne, ein Menschenund Pferdeschädel sowie ein Foliant mit magischen Chiffren, während von der Decke des Laboratoriums ein ausgestopftes Krokodil herabhängt. Das Gemälde in gebrochener, tonaler Farbigkeit wiederholt auf summarische Weise und in etwas skizzenhaftem Duktus eine seitengleiche, nahezu gleich große Radierung von Ferdinand Landerer , der wiederum eine verlorene Zeichnung des österreichischen Freskanten und Kirchenmalers Martin Johann Schmidt zugrunde liegt. Die Radierung, von der zahlreiche Abzüge bekannt sind, wurde mehrfach kopiert (s. o.), was das starke Interesse an der alchemistischen Thematik in einer Zeit bezeugt, in der auch Goethes frühe Fassung des »Faust« entstand. (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 376)

Vor einer hügeligen Landschaft spielt sich eine kriegerische Szene ab: ein säbelschwingender Soldat und zwei Männer zu Pferd, die durch Pelzumhänge und Barette als Husaren oder ungarische Reiter charakterisiert werden, überfallen zwei Landleute, die verzweifelt um Gnade bitten. Im Vordergrund treibt ein Hund zwei Ziegen davon, und im Mittelgrund wird ein mit geplündertem Gut schwer bepackter Schimmel fortgeführt. (nach: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 167f.)

Das halbfigurige Doppelporträt einer jungen Frau und eines Jünglings im Rokokokostüm vor einer Landschaftskulisse mit Blumenstaude könnte dem stark querrechteckigen Format zufolge als Supraporte entstanden sein. Es zeigt eine junge Frau im Dreiviertelporträt, den Körper leicht nach rechts und Kopf und Blick nach links gewandt und einen jungen Mann, der sich links neben der der jungen Frau kniend mit den Ellenbogen auf die Fläche stützt, auf der die junge Frau sitzt. Er ist im Halbprofil nach rechts dargestellt, sein Blick ist nach links gewandt. Das Gemälde galt in der Kölner Sammlung Merzenich als ein Werk von Antoine Watteau und in der Sammlung Lempertz als Jugendbildnis von Johann Wolfgang und Cornelia Goethe von unbekannter Hand (Kat. Düsseldorf 1899), was jedoch beides auszuschließen ist. Der Duktus und die Auff assung der Figuren lassen auf eine Arbeit aus der zweiten Hälfte des 19. Jh.s im Stil des Neorokoko schließen (Michaelis 1982). Die dekorative, additive Komposition und das Kolorit lassen indes auch eine Entstehung im späten Rokoko möglich erscheinen (Hinweis von Heidrun Ludwig, 4. Juli 2007). (nach: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 372)

Das Altersporträt zeigt den Landgrafen in Viertelfigur in einem schlichten schwarzen Rock mit rotem Kragen, wobei sich der stark angeschnittene Ordensstern am Revers nicht identifizieren lässt. Physiognomie und Habitus gleichen einer 1815 datierten Miniatur (Vergleichsstücke); das Bildnis ist vermutlich um dieselbe Zeit entstanden. (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 358)

Für das Gemälde im FDH wählte Wallis einen Standpunkt im Westen und bereitete die vom Klingenteich aus gesehene, topographisch allerdings etwas verfremdete Komposition mit einer großformatigen, quadrierten Umrisszeichnung vor. Die weiträumig in die Tiefe gestaffelte Gewitterlandschaft mit der schlaglichtartig ausgeleuchteten Schlossruine und den stilisierten Landleuten knüpft an ein Bildschema an, das Joseph Anton Koch in seiner »Heroischen Landschaft mit Regenbogen« (1804/15, Neue Pinakothek München) entwickelt hat; Natur und Architektur werden dramatisch überhöht und in ein kosmisches Geschehen eingebunden. Wallis verstärkt noch die atmosphärischen Valeurs und schafft das Inbild einer romantischen Landschaft, in der Vegetation und Bauwerke untrennbar miteinander verwoben sind und die symbolträchtige Ruine des Heidelberger Schlosses unter dem doppelten Regenbogen wie eine Vision aufleuchtet. Das Motiv des Regenbogens über dem durch Louis XIV zerstörten Schloss könnte auch politische Verweiskraft besitzen: Als Sinnbild der Versöhnung mag es gerade im Entstehungsjahr 1812, in der Endphase der napoleonischen Kriege, als ein Zeichen der Hoffnung und des Friedens eingesetzt worden sein. (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 342-343) Werkverzeichnis: Wild G 13

Dem in verschiedenen Fassungen bekannten Bildnis Friedrichs II. (1712–1786) ging eine Ölstudie voraus, die Ziesenis 1763 wohl bei einer Porträtsitzung ausführte (vgl. Schrader 1995, S. 101–111). Danach entstanden zahlreiche Wiederholungen des Künstlers und seiner Werkstatt. Danach entstanden zahlreiche Wiederholungen des Künstlers und seiner Werkstatt. Eine Fassung um 1763/64 ist wie die Ölskizze als Brustbild vor neutralem Hintergrund aufgefasst, andere Repliken erweitern das Porträt zum Kniestück und inszenieren es mit den Stilmitteln des barocken Herrscherporträts. Hierzu gehört die Fassung im FDH, die den König im doppelreihigen, preußischblauen Samtrock mit einer schwarzen Halsbinde zeigt, in seiner Rechten den Feldherrnstab, die Linke auf einen Tisch mit militärischen Plänen gestützt. Auf seiner Brust prangt der Stern des preußischen Schwarzen Adlerordens (vgl. Gritzner 1893, S. 351–354). Im Hintergrund, den eine Säule auf hohem Postament und eine gebauschte Draperie als konventionelle Versatzstücke zieren, ist auf einem blauen Kissen skizzenhaft die Königskrone zu erkennen. Die sorgfältige Ausarbeitung des Gesichts und der Hände, die weiche, z. T. lockere Malweise von Kleidung und Beiwerk und das differenzierte Kolorit bezeugen die hohe Qualität der Frankfurter Fassung, die als eigenhändiges Werk von Ziesenis anzusehen ist (Hinweis von Karin Schrader, nach Autopsie am 4. März 2009). (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 349) Werkverzeichnis: Schrader 172e

Die Raummitte nimmt eine Magd ein, mit dem Federrupfen einer Gans beschäftigt. Rechts im Vordergrund ein Arrangement aus Küchenutensilien, diversen Behältern und Gemüse vor einer Feuerstelle. Links im Hintergrund, in einer Tür, sind eine weitere Frau und ein Mann in einer Unterhaltung festgehalten. Detaillierte und die Stofflichkeit schildernde Darstellung.

Trompe l'oeil-Darstellung: Holzbrett mit "aufgehefteter" Leinwand mit Brustbild, Dreiviertelprofil, Blick zum Betrachter, Körper zur Seite gedreht, Hausmütze, rechte Hand in die Jacke gesteckt. Auf gemaltem Holzrahmen: mit Leisten und Türbeschlägen verziert. Über dem Porträt "eingesteckt" ein Stück der "Europäischen Zeitung".

Das Nachtstück zeigt eine brennende Stadt. Im vorderen Mittelgrund ist ein einstürzender Turm dargestellt, aus dem Flammen und Rauchsäulen aufsteigen, im Hintergrund schemenhaft die brennende Stadt. Im Vordergrund sind zum Teil silhouettenhaft, zum Teil deutlicher ausgearbeitet fliehende Menschen zu sehen. Am rechten unteren Bildrand, flieht Aeneas, seinen Vater Anchises tragend, im Begleitung seines Sohnes Ascanius aus der Stadt. Werkverzeichnis: Kölsch (1999) Gc 50

Carl August (1757–1828) – seit 1815 Großherzog, dem die Anrede »Königliche Hoheit« zusteht – wird als kraftvolle Persönlichkeit mit derben Gesichtszügen und entschlossenem Ausdruck präsentiert [...]. Carl August ist mit einem dunklen Uniformrock bekleidet, auf dem sich das Gold der Knöpfe, der Epauletten und der Stickerei am Kragen leuchtend abhebt. Als Würdezeichen schmückt ihn der sachsen-weimarische Hausorden vom Weißen Falken, der 1732 gestiftet und anlässlich der Erhebung des Landes durch den Wiener Kongress zum Großherzogtum erneuert wurde [...]. Der Großherzog, der zugleich Großmeister des Ordens war, trägt das Ritterkreuz erster Klasse gemäß den Ordensstatuten an einem breiten, ponceauroten (mohnroten) Band über der rechten Schulter, das Kleinod selbst ist verdeckt. Über der linken Brust erkennt man den achtstrahligen, von einem weißen Falken im blauen Rand gezierten Ordensstern erster Klasse [...]. Das daneben an einem roten Band getragene runde Abzeichen wurde als Erinnerungsmedaille an die Befreiungskriege von 1813 identifiziert [...]. (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 120